Platoon - Oliver Stones personlige retur til mudret

“Thirty years from now, people will think of the Viet Nam War as Platoon.”

Hvis nogen film har tilbudt amerikanerne et vindue til det som soldaterne i Vietnam gennemgik, må det, på godt og ondt være Platoon. Oliver Stones filmiske mesterværk fra 1986, blev ikke kun belønnet ved kasseapparaterne, men også af kritikerne ved årets Oscarudeling.

Filmen blev den repræsentation af fortiden; den vision som amerikanerne efter års søgen endelig kunne finde sig til rette i, og med. Som ingen anden film før eller efter den, bragte Platoon krigen hjem. Den fysiske nærhed hvormed filmen skildrede krigen, bragte for første gang veteranerne på øjenhøjde med det civile samfund, som mange af dem følte, havde svigtet dem.

Men vigtigst af alt, så cementerede Platoon, en gang for alle, i det amerikanske offentlige rum, myten om at soldaterne, i lige så høj grad, eller endda mere, end de vietnamesere som de kæmpede imod, var ofre for krigen. Det var denne offerrolle, eller nærmere betegnet martyrium, som var kulminationen på årtiers ideologiske og politiske kamp om Vietnamkrigen, der med Platoon fik sit fineste monument.

Ligesom mindesmærket over de faldne fra Vietnamkrigen i Washington, med dens sorte granit var, Platoon ikke helt uden sine kritikere og kontroversielle sider. Mange mente f. eks. ikke at det sømmede sig at mindes USA’s faldne med en mur som på ingen måde kunne siges at hylde netop den patriotiske linie, som de stod for. Som McAdams udtrykte det, mente kritikerne ikke at den skulle, ”..be below ground, slammed into a hillside like it was hiding from the world.”

Men sammen bidrog disse to til at ændre det diametralt modsatte syn på krigen, som næsten havde splittet landet ad, sådan så både krigsmodstandere såvel som dem de mere patriotisk sindede, kunne samles om et fælles Vietnamkrigs narrativ. Der kan dermed siges at være opstået en, hvis ikke tilbagevenden, så en tilnærmelse til nærmest normale pre-Vietnam tider. Som Brian Himebaugh udtrykte det,“Rather than destroying or significantly altering national identety in the United States, most American memories of Vietnam eventually coalesced around familiar convictions and values.”Det er vigtigt at forstå filmens budskab i denne kontekst.

Den fysiske ramme var en ting, offerrollen en anden, men vigtigst af alt var nok den autoritet som Oliver Stone bidrog med, i kraft af den nærmest urørlig position som hans rolle som veteran og ”øjenvidne” skaffede ham. Den realisme filmen gav udtryk for at gengive, og som Stone ikke var sen til at udnytte, blev kun forstærket at kritikernes og ikke mindst mange af veteranernes fortolkning af film som værende, ”Vietnam, the way it really was, on film.”

Apocalypse Now - litterære oplæg

Filmens litterære forlæg er Joseph Conrads (1857-1924) lange novelle/korte roman Heart of Darkness, udgivet i 1902. Conrads fortælling om kolonial rovdrift langs en unavngiven flod i et unavngivet land (nemt identificerede som Kongo og Belgisk Kongo) fungerer perfekt som Coppola´s allegori til USA´s krig i Vietnam.

Om end filmen ikke er en filmisk version af bogen, har de to værker mange fælles berøringsflader. Filmens centrale omdrejnings punkt er Marlow/Willards rejse op ad en flod, på jagt efter den mystiske Kurtz. Kurtz som i romanen er agent for det kompagni som har koncession på al handel på floden, er efter sine forsattes mening gået for vidt og bør stoppes. Som i filmen, tegner Conrad et billede af en utroligt begavet mand, en effektiv administrator, som efter lang tid i kompagniets tjeneste, til sidst erkender det hykleriske ved den præmis som hele den koloniale operation hviler på. For at ”redde” de vilde, skal de enten underkues eller slås ihjel.

Til at undersøge denne ”maverick”, sender kompagniet en ung uerfaren kaptajn, som under sin rejse op ad floden bliver betaget, ja nærmest forført at Kurtz, gennem hans personale journal. Gennem en række hændelser på vejen til Kurtz jungle tilholdssted, forsøger romanen at belyse det korrumperende ved hele det koloniale projekt. Ved vejs ende finder Marlow da også imperialismens heart of darkness/ mørkets hjerte, en god mand som er gået ”native” i junglens fugtige mørke. Den ”vilde” genopstået i det civilicerede menneske: det mørke i menneskets hjerte.

Filmen har også søgt at gengive meget af den stemning af forfald og forrådnelse som Conrad efter egne erfaringer langs Congo floden beskrev i sin roman. Både filmen og roman er fyldt med røg og tåge, samt en central tendens til at anvende lys og mørke til at skildre personernes indre kamp mellem godt og ondt.

For Conrad var det essentielle ikke den fysiske rejse op ad mørkets flod, men derimod rejsen længere og længere ind i kolonialismens og imperialismens mørke hjerte. For Coppola var rejsen op ad floden blot en praktisk allegori, den opfyldte hans behov for mange forskellige tableauer, og dannede samtidigt den dramatiske baggrundseffekt som var nødvendig for at vise krigen fremadskridende, eller nærmere betegnende nedadskridende, udvikling.

Fra hovedkvarterets ro og disciplin, til det totale kaos og militære nedsmeltning ved Do Lung broen på grænsen til Cambodja. Kritikere har påpeget at ved at vælge Conrad som litterært forlæg, knyttede Coppola sig til den imperialisme, som også Conrad havde dyrket. Ved at underordne Vietnameserne og gøre filmens konflikt til en moralsk kamp amerikanerne indimellem, undsagde han sig selv når han udtrykte håb om at filmen kunne blive, ”..an experience that would give its audience a sense of the horror, the madness, the sensuosness, and the moral dilemma of the Vietnam war.”

Som Andrew Martin skriver, fungerede Conrads roman i et univers og en tid, hvor ideen om det europæiske imperialistiske kolonisations projekt, endnu ikke var helt tømt for idealisme. ”In Apocalypse Now it is precisely the lack of any such enabling idialism behind the American war in Vietnam that finally undermines both Willard and Kurtz.”

John Millius skrev det første udkast til det som skulle blive manuskriptet til Apocalypse Now , i 1969, mens krigen var på sit højeste. Tænkt som den senere så kendte stjernekriger George Lucas anden film, men denne tidlige version af filmen blev ikke til noget.

Det var Millius mening at filmens skulle indspilles med en høj grad af realisme, med et lille budget og med deltagelse af veteraner fra netop de kamphandlinger som filmen skulle skildre. Men kontraktlige årsager gjorde at Lucas i 1974 valgte at droppe Apocalypse Now projektet og i stedet koncentrere sig om at indspille Starwars (hvilket nogle har valgt at læse som en slet skjult allegori over Vietnam-krigen.)

Millius manuskript lagde vægt på Kurtz´s retskaffenhed og junglens og dermed også hele landets korrumperende effekt. Millius var betaget af krigen og han ønskede at beskrive de amerikanske soldater i et så positivt lys som muligt. Millius mente at have fundet et moderne forbillede til Kurtz, nemlig oberst Robert Rheault fra de grønnebaretter.

I 1969 blev han stillet for en krigsret, anklaget for at have henrettet en sydvietnamesisk officerer, som han mistænkte for at være spion. Han blev ikke dømt, kun frataget sin stilling, men det faktum at han overhoved blev anklaget, var for Millius et symbol på alt hvad der var gået galt for amerikanerne i Vietnam. Fordi hvad var, set med Millius og mange andre amerikaneres øjne, Rheault forbrydelse? Som Millius selv sagde, ”So this guy is doing his job, I mean he´s trying to win. Eventually he is incarcerated; he is brought down for trying to win the war.” [3]

Blandt de mange bøger som udkom i tiden efter Vietnam-krigens afslutning i 1975, står Michael Herr´s Dispatches (1977), som en milepæl. Herr´s havde dækket Vietnam-krigen for ”Esquire” magazine som krigskorrespondent i tiden mellem maj 1967 og maj 1968. Det var blandt disse tidligere artikler han fandt materialet til det som efter syv års arbejde, skulle blive til en af Vietnam litteraturens mest populære ikoner.

Ikke mindst bogen narrative stil, eller mangel på samme vakte opsigt. Herr beskrev selv bogen som en roman, men han lagde heller ikke skjul på at den byggede på hans egne erfaringer og derfor kommer læseren hele tiden i tvivl om de soldater og de hændelser han beskrev faktisk havde fundet sted, eller bare var ren fiktion. Anmelderne var ikke sene til at udnævne bogen til et mesterværk, på en gang litterært og historisk.

Men det som adskilte Herr´s skildring af Vietnam-krigen fra de fleste andre konventionelle journalistiske eller faghistoriske, var dens totale mangel på et samlende narrativ. Fra start til slut, er det en samling spredte anekdoter, ikke samlet udfra nogen kronologisk eller tematisk orden, men mere eller mindre anbragt tilfældigt. Denne følelse af tilfældighed, eller rettere kaos, gennemsyrer hele bogen og er med til at få læseren til at forstå at dette er en ny slags krig. Igen og igen henviser han til anden verdenskrig, både som bærer af en speciel amerikansk militær tradition og som mytisk begivenhed, men også som noget ”arkaisk”.

Bogen fungere også som symbol på den nye verden, som Herr mente Vietnam blev vartegn for. En relativistisk verden; postmoderne måske, men altid under forandring. Anderledes end den verden som han selv og resten af hans generation var vokset op i. Som han skrev på første side,

”We Knew that the uses of most informations were flexible, diffrent pieces told diffrent stories to diffrent people. We also knew that for years now there had been no country here but the war.”

Her kunne han lige så godt tale om USA som om Vietnam. Fordi det var, til og om amerikanerne han skrev og ikke Vietnameserne. Som i Apocalypse Now og resten af film genren for den sags skyld, behandles Vietnameserne som statister, hvis ikke som deciderede skurke. Måske skyldes det primært som Herr skriver, ”at læse dem (kort over Vietnam) var som at læse ansigtet på en vietnameser, og det var det samme som at læse i vinden.”

Det kan argumenteres, at fordi kulturkløften, mellem øst og vest var for stor, internaliserede amerikanerne fra første færd konflikten; de invaderede dermed ikke bare landet fysisk men også mentalt. Herr bog er vigtig i den forstand at den er et betydningsbærende vidnesbyrd om ikke bare krigens vanvid generelt, men også om den erkendelsesmæssige forandrings bølge som ramte USA og amerikanerne i kølvandet på deres intervention i Sydøstasien.

Som også filmen er bogen et vidnesbyrd om amerikanernes forsøg på at komme til tåls med en smertelig fortid, men også at dette ikke var muligt, i hvert tilfælde udfra konventionelle metoder. Derfor var det oplagt at indkalde Herr til at skrive filmens fortællerstemme, fordi han om nogen var blevet krigens stemme.

Herr blev, efter færdiggørelsen af filmen hyret af Coppola til at skrive Willard´s fortællerstemme. Det er ikke mindst sammenkoblingen mellem Herr´s litterære Vietnam univers og Coppola´s visuelle univers, som ifølge Adair, udgør den skabende akse i filmen. Herr skal vi senere vende tilbage til, ikke mindst fordi det var hans manuskript som lå til grund for Kubrick´s Full Metal Jacket.

Det som kendetegnede Herr´s såvel som Coppola´s vision af Vietnam var at det var et sted som var umuligt at nå gennem den konventionelle histories narrativ stil. Det gav ingen mening at rekonstruere krigen ved hjælp af kildemæssigt belyste årsagssammenhænge, fordi krigen havde været gennemsyret af vanvid, et vanvid som karakteriserer såvel menneskene, som landet. Som ingen anden havde han held til at fange tidsånden og krigen sådan som mange oplevede den, både veteraner og civilister, nemlig som et uhyre, der var større end noget enkelt menneske.

”Year after year, season after season, wet and dry, using up options faster than rounds on a machine-gun belt, we called it right and righteous, viable and even almost won, and it still only went on the way it went on.”

Det som måske er Herr´s vigtigste fingeraftryk på filmen, er dog hans insisteren på at gøre Vietnam til en abstraktion, et symbol og et begreb på det amerikanske syndefald. Hos Herr findes der ingen virkelig interesse i at finde den virkelige årsag til krigen, de skyldige til miseren ses kun som skygger eller beskrives kun i forbifarten.

Om end ingen af Herr´s mange anekdoter fra bogen er at finde direkte i filmen, lægger hans tekst til Willard´s indre dialog sig som et tungt tæppe hen over hele filmen. Derfor overrasker det ingen da vi ved vejs ende, i Kurtz lejr efter hans henrettelse, ikke opnår nogen form for tilfredsstillelse, men kun den samme tvetydighed som Herr ender sin bog med.

For litteratur- forskeren er dette selvfølgelig helt legitimt, da pointe jo aldrig var at give publikum et virkeligt billede af krigen. Derfor står filmens insisterende syn på krigen som en illusion om en illusion, fortalt gennem metaforer og allegorier spundet over et litterært forlæg, som en fremragende måde at beskrive krigen på.

Apocalypse Now Redux - production af

Francis Ford Coppola´s film fra 1979, var og er et af hovedværkerne om Vietnam-krigen, ikke mindst fordi den kun udkom fire år efter krigens afslutning. I denne sammenhæng er det vigtigt at huske på at filmen havde været undervejs siden ´75 og derfor må siges at havde sit udgangs punkt i tidsånden lige efter Saigon´s fald 1975.

Sammen med Michael Camino´s The Deer Hunter og Hal Ashby´s Coming Home, begge fra 1978, udgør disse tre film den første bølge af Hollywood fortolkninger af Vietnam krigen og repræsenterer derfor også et naturligt start punkt for denne analyse. Selv om alle tre film blev belønnede med Oscars, var Apocalypse Now fra starten dømt til at være det sorte får i flokken.

Den var vildere og mere diffus end de to andre. Den havde været undervejs længe og omgivet af alskens rygter, var den kontroversiel lang tid før den fik premiere. Men det som klart distancerede den fra de andre var dens fundamentale og meget kaotiske syn på krigen samt det faktum at dens handling udelukkende er henlagt til Vietnam.

Der er ingen hjemmefront at spejle sig i, sådan som var tilfældet med The Deer Hunter og Coming Home. Faktisk er et af filmens budskaber at der intet at vende tilbage til, i det mindste for hovedpersonen Kaptajn Benjamin Willard (Martin Sheen). Som han bittert kommenterer, ”back home just didn’t exist anymore.” Det er dette ”back home” som de to andre film tager udgangspunkt i, og som gør dem fundamentalt anderledes end Apocalypse Now.

Filmen fik aldrig den sammen gennemslags kraft i USA blandt kritikerne, som de andre, om end den over tid langt overgik de andre i indtjening. Dette skyldes ikke mindst det faktum at filmens var et visuelt overflødighedshorn fyldt med kaos og galskab. Francis Ford Coppola´s udtalte motiv for at lave filmen var blandt andet han ønske om at hjælpe amerikanerne til at lægge krigen bag sig.

Derfor var filmen, ifølge Coppola selv, ikke om Vietnam, den var Vietnam. Dette var selvfølgeligt en overdrivelse af episke proportioner, men også meget typisk for Coppola selv og hele hans film-projekt. På trods af dette, forsøgte filmen som ingen anden at beskrive krigen, ikke som den var, men som den føltes, med al sin gru og absurditet. Apocalypse Now giver ingen historisk kontekst, hvormed publikum kunne identificere eller indsætte nogen form for historisk viden.

Som næsten alle efterfølgende Vietnam film fungerer den inden for rammerne af det mytiske jungle klædte, dekadente ´Nam. På den måde adskiller Apocalypse Now sig fra de andre samtidige film, ved helt bevist at bryde med de konventioner som omgærdede krigsfilms genren på det tidspunkt. Coppola mål var dog heller ikke at skabe et troværdigt billede af Vietnam, men at opfange og destillere amerikanernes eget syn på krigen.

Hvad Coppola ikke vidste da han i 1975 gik i gang med indspilningen var at det skulle tage ham tre år og næsten hele hans formue på at få filmen i kassen. Optagelserne on-location i Fillipinerne blev bl.a. afbrudt i tre måneder af at hovedrolleindehaveren Martin Sheen fik et hjerteanfald, ikke mindst på grund af det pres han blev udsat for pga. den i heden småt vanvittige Coppola.

Filmen som var budgetteret til $ 12-13 millioner, kom i sidste ende til at koste $ 33 millioner, delvist finansieret af Coppola selv, og helt uden om de store filmselskaber. Prisen blev så høj som den blev, fordi Coppola ønskede at filme on-location i Fillipinerne, hvilket ofte er voldsomt dyrere end at filme i et studio, og fordi Marlon Brando forlangte de uhørte beløb af $ 3 million for 3 ugers for at deltage i projektet. Prisen endte dog også med at blive en stor belastning for både Coppola personligt, og for det filmselskab han havde startet efter sin succes med Godfarther filmene (1972-1974), med personlig konkurs i 1983 senere til følge.

Det faktum at hele projektet fra starten var omgivet af hemmelighedskræmmeri, betød at film-projektet i USA begyndte at leve sit eget mytiske liv. Hverken mængden af tid eller penge brugt, eller Marlon Brandos medvirken gjorde interessen mindre, nærmest kun større. Så da filmen endelig fik sin premiere ved Cannes filmfestivalen i 1979, to år efter den skulle have været færdig, var det til og med til blandede kritiker anmeldelser.

Forsinkelsen medførte blandt andet at den blev overhalet af to andre Hollywood film, Coming Home og The Deer Hunter , som begge fik premiere i 1978. Begge disse film var langt fra så kontroversielle som Apocalypse Now, og høstede da også både kritikere roser og statuetter ved Oscars uddelingen i 1978.

At filmen i sidste ende skulle blive en af de mest sete Vietnam-krigs film, og ende på mange lister over vigtigste film i det 20 århundrede, betød på kort sigt meget mindre end den kritik og den ballade der havde omgærdet filmens tilblivelse. Det faktum at alle de tre store Vietnam-film var blevet udsat for kritik, af den ene eller anden grund, var medvirkende til at afholde Hollywood fra at kaste sig over Vietnam-krigen fra 1979 til Oliver Stone´s Platoon brød mønstret i 1986.

Apocalypse Now Redux - 1

Resume:

Filmen lægger ud med at introducere os for den udbrændte Kaptajn Benjamin Willard(Martin Sheen), en efterretningsofficer tilhørende 173.luftbårne regiment. Han er netop vendt tilbage til Vietnam efter et mislykket ophold hjemme i staterne, hvor han blev skilt og derfor efter alt at dømme intet har at vende tilbage til.

Efter en ugelang druktur, bliver han under eskorte ført til militærbasen i Nha Trang, hvor tre mystiske mænd, inklusive en general, give ham til opgave at finde og eliminere den indtil da højtbesungne krigshelt Oberst Walter E. Kurtz(Marlon Brando) Han har efter deres mening, været for længe i felten, ”gone native” om man vil, og bør derfor fjernes fra sin post.

Resten af filmen former sig som en lang rejse op ad den gådefulde fiktive flod Nung. Sammen med besætningen på den patruljebåd som har fået til opgave at bringe ham frem, møder han undervejs, blandt andre den excentriske Oberst Kilgore og hans luftbårne kavalerister, samt længere oppe ad floden, på kanten af junglen, en gruppe playboy-piger som i et stort anlagt sex-show underholder en blandet flok soldater og sømænd.

Rejsen forsætter forbi den Dante lignende Do-Long bros infernalske meningsløshed og ender langt om længe ved et gammelt tempelkompleks et sted i Cambodjas jungle. Her har Kurtz forskanset sig med sin hær af indfødte samt overløbne amerikanere. På trods af at Kurtz ved at Willard er sendt ud for at dræbe ham, lader han ham leve. Gennem en række nærmest uforståelige monologer, forsøger Kurtz at gøre sig forståelig over for Willard.

Men filmen ende med at Willard slår Kurtz ihjel, hvorefter han sammen med det sidste besætningsmedlem fra den patrulje båd som førte ham op ad floden forlader lejren.

Film og historie - 3

”After hearing the news of imminent war in the Middle East, we march in a platoon formation to the base barber and get fresh high-and-tight haircuts...Then we send a few guys downtown to rent all of the war movies they can get their hands on. We concentrate on the Vietnam films because it´s the most recent war, and the successes and failures of that war helped write our training manuals. We rewind and review famous scenes, such as Robert Duvall and his helicoptergunships during Apocalypse Now and in the same film Martin Sheen floating up the fake vietnamese Congo; we watch Willem Dafoe get shot by a friendly and left on the battlefield in Platoon; and we liten closely as Matthew Modine talks trash to a streetwalker in Full Metal Jacket.”

Selvom forfatteren og ex-marine soldaten Anthony Swofford´s meget personlige genkaldelse af tiden efter Golfkrigens indledning ikke kan siges at være symptomatisk for alle menneskers forhold til filmene, er det signifikant at netop disse tre, af Swofford i hans bog og siden i Hollywood filmen baseret på denne, Jarhead (2005), bliver tillagt stor værdig. At Apocalypse Now 25 år efter sin premiere, stadigvæk kan stå som andet end blot endnu en Hollywood spillefilm, er vidnesbyrd om den styrke der ligger i filmens repræsentation af Vietnam-krigen. Selvom filmen er nærmest surrealistisk i sit billede af krigen, så formindsker det ikke de følelser som filmen også formidler, og som langt hen ad vejen gør den mere interessant for den brede publikum, end noget faghistorisk værk kunne gøre sig forhåbninger om.

Et eksempel på en film som fint viser det problematiske i at fiktionalisere fortiden, er Johnny Cash filmbiografien Walk the Line (2005). Baseret dels på Cash´s egne selvbiografier samt på interviews med både Cash, hans kone June og deres familie, former filmen sig som den mytiske historie om en af Amerikas største popkunstnere fra hans barndom til hans ægteskab med June Carter i 1968. Filmen fiktionalisere og komprimere ganske naturligt Cash´s historie, samtidigt som den klart følger biopic genrens konventioner. Derfor er det naturligt at vi er vidner til Cash´s hårde og ganske traumatiske barndom som søn af en alkoholiseret bomuldsdyrker i Arkansas. Hans rejse fra ukendthed til gryende stjernestatus, fulgt af den hårde vej ned igen med følgeskab af utroskab og stoffer. Men som alle gode historier der er værd at fortælle, bliver også filmens Cash reddet (af sit livs kærlighed June Carter) og som en fugl Phønix rejser han sig ved filmens slutning som legenden Cash.

At dette ikke er den sande ”historie” om Cash, burde være åbenbart for enhver. Ud over det problematiske i at skulle vælge nedslagspunkter i en persons liv som kan siges at være repræsentative for personen og som samtidigt ikke øver unødigt vold mod fakta, begrænser de to timer filmen vare de narrative strenge som kan slås an. Der findes utallige versioner, fortolkninger og narrativer om Cashes liv, som filmen kunne have fortalt. Hans liv kunne være udgangspunkt for at anskueliggøre alle mulige fortællinger om USA’s historie fra 1950érne og frem. Man kunne have valgt en epoke i hans liv at gå i dybden med. Filmen vælger ganske naturligt for en Hollywood film, at fokusere på kærligheds forholdet mellem Cash og Carter, men denne måde at gribe fortællingen an på giver ganske givet et meget unuanceret billede af mennesket Cash, samtidigt som den fungerer fremragende som drama.

At disse betragtninger om Walk the Line, en uprætentiøs biografi om en sangers liv, kan give anledning til sådanne problemstillinger, sætter Hollywoods bearbejdning af Vietnam-krigen i sit rette perspektiv. Fordi hvorledes griber man det an når man ønsker at fiktionalisere og komprimere en historie som indbefatter millioner af menneskeliv og som har rørt ved millioner flere? Hvis myten Cash krævede omarbejdning så den passede med folk forestilling om hvordan Cash ”virkelig” var, hvor meget mere problematisk har det ikke været at fortælle historien om USA i Vietnam? At filmene langt hen ad vejen har karakter af myte skaber, fordi det billede af krigen de grundlægger, ikke har hold i nogen verificerbar virkelige hændelse, bliver dermed også lettere at forstå, fordi det er sådan Hollywood skaber succesfulde narrativer.

Film og historie - 2

Alle krige har et overordnet tema eller illustration som alle kan genkende. Det kan være et navn eller en begivenhed, et billede eller en legende. Slaget på Rheden er kendt for Nelsons blinde øje, krigen i 1864 for billedet af soldaterne som tabet slæber en kanon fra Dannevirke, billedet af den første verdens krig vil altid være præget skyttegravenes helvede, mens anden verdens krig er husket for Hitler og Golf krigen som den første computer krig.

Vietnam krigen er unik i det billedet som de fleste associere krigen med, er billederne selv. Det var den første og sikker også den sidste krig som blev vist i al sin gru på tv. Tv-billederne fra slagmarken blev sendt verden rundt næsten samtidigt med at det skete og i farver! Fotografierne fra krigen, som billedet af en tilfangetagen Vietcong soldat som bliver henrettet af Saigon´s politi chef med et skud i nakken, eller det af et nøgent vietnamesisk barn som forbrændt flygter fra sin landsby efter et napalm angreb, er blevet synonyme med krigen. I en sådan grad at det er svært at skille billederne fra den historiske kontekst og realitet som omgiver dem.

Mens krigen blev transmitteret til millioner af amerikanske tv seere lige ind i deres dagligstuer, dette nærmest hellige sted, blev seerne konfronteret med krig sådan som de aldrig havde set den før; skilt fra sin patos og glorværdighed. Dette var ikke pasteuriserede krig som publikum var vant til fra biograferne, med John Wayne som helten i endnu et epos om anden verdens krig, dette var langt blodigere og kaotisk. Men vigtigst af alt åbnede det en sprække i den ellers så solide amerikanske konsensus kultur. Borgerligheden blev stillet på prøve da den kom ansigt til ansigt med konsekvenserne af sin egen ideologis yderste konsekvens.

Til forskel fra alle tidligere krige, hvis historier udelukkende, eller næsten udelukkende for første og anden verdens krigs vedkommende, var blevet fortalt gennem skriftlige kilder, det være sig memoirer, bøger eller breve, blev Vietnam-krigen domineret af billederne. Men på trods af, eller nærmere på grund af, tv-billedernes næsten daglige bombardement af de amerikanske dagligstuer, i perioden 1965-73, forblev Vietnam et mysterium for den brede amerikanske offentlighed. Derfor kan det ikke undre at det tog Hollywood så længe som det gjorde, før den første bølge film ramte biograferne.

Først seks år efter at den sidste soldat havde forladt landet, tretten år efter ”amerikaniseringen” og 20 år efter de første rådgiveres ankomst, var Hollywood klar til Vietnam. 1978 var i sandhed et Vietnam år, ved den årlige Oscar-galla vandt ”Coming Home” intet mindre end for bedst film, samt for bedste mandlige såvel som for kvindelige hovedrolle.

Intet havde betydet mere for Hollywoods uvilje mod at lave film om krigen en de kontroverser som overgik John Wayne´s ”The Green Berets” fra 1968. Filmen klarede sig egentligt fint ved billetlugerne, men med dens klare patriotiske og ideologiske budskaber, som søgte at trække på tråde fra både den velkendte anden verdens krigs mønster såvel som på John Wayne´s ikon status, klingede den hult sammenlignet med den virkelighed som den udgav sig for at portrættere.

Sammenlignet med de senere film repræsentationer af Vietnam, er der intet utvetydigt i Wayne´s politiske budskaber. Filmens genreramme var af naturlige årsager westernen, med Viet Cong castet som de ufrivillige indianere. Om end dette western tema skulle gå igen i senere film, (se…) var filmens politiske dagsorden alt for smal til at samle den allerede splittede amerikanske offentlighed. Wayne havde søgt og fået støtte fra Johnson administrationen, som i Wayne så en potentiel vigtig forbundsfælle, men på trods af ”The Dukes” iver efter at opildne sine landsmænd til kamp mod den råde farer, forblev nationen splittet.

For anti-krigsmodstanderne var filmen som en rød klud, hvilket medførte demonstrationer uden for flere biografer samt en generel nedsabling hos den liberale presse. Hos den konservative patriotiske fløj medførte denne fordømmelse dog kun en cementering af Wayne´s position som kold krigs ikon. Filmen byggede på Robin Moores bestseller fra 1965, The Green Berets, som havde solgt i et million oplag.

Den patriotiske diskurs som disse to værker, bogen og filmen, var en del af, hang uløseligt sammen med den brede folkelige opbakning som krigen i sine første år havde nydt godt af. Men at den amerikanske regering havde svært ved at sælge sit budskab om årsagerne til interventionen, (der forelå aldrig nogen egentlig krigs erklæring), byggede i høj grad på det faktum at de selv var ofre for mange af deres egne paroler. Som Richard Slotkin skriver om filmen i sin Gunfighter Nation:

”What is interesting about the film is not its misinterpretations of the war-as-fought but the accuracy with which it reproduces and compounds the official misunderstanding and falsification of the conflict.”

Men på trods af sine fine indtjenings tal, havde propaganda film som ”The Green Berets” det svært i tiden efter Tet-offensiven. Hollywood producerede ingen krigs film om Vietnam mellem 1967 og 1978, om end film som Battle of the Bulge (1965), Where Eagles Land (1969), Tora, Tora, Tora (1970) samt Patton (1970), vidner om krigsfilm genrens stærke position.

Dette problematisere meget af den litteratur som fortolker og analyserer Vietnam filmene, for set ude af sammenhæng med de samtidige anden verdenskrigs eposer, giver det ingen mening at påstå at amerikanerne flygtede fra krigsfilms genren som sådan, men kun virkelige version af krig som de oplevede den i deres fjernsyn. Anden verdens krigs filmenes succes, selv i Vietnam-krigens skygge, skyldes ikke mindst amerikanernes behov for at blive styrket i sin tro den mystiske amerikanske størrelse bedst kendt under betegnelsen, amerikansk ”ekseptionalisme”.

Film og historie - 1

Jeg havde tidligere set den oprindelige version af Apocalypse now (1979); første gang som 11 årig, og siden som voksen.. Jeg kan huske at jeg ved begge de første visninger blev slået af filmens visuelle univers, om end jeg forstod meget lidt om den historie filmen skildrede. Nu mange år senere og med min faghistoriske kasket trukket godt ned over ørene, så og tolkede jeg for første gang filmen ind i en historisk kontekst.

Det gik op for mig i hvor høj grad mit billede af Vietnam konflikten havde været, og til dels stadigvæk var, farvet af de film jeg havde set om krigen. Film som Apocalypse Now, Platoon, Full Metal Jacket og We were Soldiers. Dette på trods af at jeg siden hen havde læst utallige faglitterære værker og ikke mindst pga. min egen faglige baggrund skulle tale imod en sådan indflydelse.

Derfor meldte spørgsmålet sig: hvis en faghistoriker kunne være under en sådan indflydelse, hvordan forholdt det sig ikke med almindelige mennesker? Måske forholdte det sig ligeledes med andre historiske emner og epoker, at film og andre ”alternative” historie formidlere skrev historien, nærmest uafhængigt af den professionelle faglitterære genre.

Formålet med artiklen er, at vurdere forskellige analyse redskabers brugbarhed til at forklare det faglige paradoks, som Sam Mendes indgangs citatet kun er et enkelt udtryk for, nemlig at historiske spillefilm har en betydelig rolle, og ofte endda en central rolle som fortolker af historisk viden, samtidigt som filmene kun i meget sporadisk omfang henviser tilbage til, og gør anvendelse af, den faghistoriske udlægning af historien.