Film og historie - 3

”After hearing the news of imminent war in the Middle East, we march in a platoon formation to the base barber and get fresh high-and-tight haircuts...Then we send a few guys downtown to rent all of the war movies they can get their hands on. We concentrate on the Vietnam films because it´s the most recent war, and the successes and failures of that war helped write our training manuals. We rewind and review famous scenes, such as Robert Duvall and his helicoptergunships during Apocalypse Now and in the same film Martin Sheen floating up the fake vietnamese Congo; we watch Willem Dafoe get shot by a friendly and left on the battlefield in Platoon; and we liten closely as Matthew Modine talks trash to a streetwalker in Full Metal Jacket.”

Selvom forfatteren og ex-marine soldaten Anthony Swofford´s meget personlige genkaldelse af tiden efter Golfkrigens indledning ikke kan siges at være symptomatisk for alle menneskers forhold til filmene, er det signifikant at netop disse tre, af Swofford i hans bog og siden i Hollywood filmen baseret på denne, Jarhead (2005), bliver tillagt stor værdig. At Apocalypse Now 25 år efter sin premiere, stadigvæk kan stå som andet end blot endnu en Hollywood spillefilm, er vidnesbyrd om den styrke der ligger i filmens repræsentation af Vietnam-krigen. Selvom filmen er nærmest surrealistisk i sit billede af krigen, så formindsker det ikke de følelser som filmen også formidler, og som langt hen ad vejen gør den mere interessant for den brede publikum, end noget faghistorisk værk kunne gøre sig forhåbninger om.

Et eksempel på en film som fint viser det problematiske i at fiktionalisere fortiden, er Johnny Cash filmbiografien Walk the Line (2005). Baseret dels på Cash´s egne selvbiografier samt på interviews med både Cash, hans kone June og deres familie, former filmen sig som den mytiske historie om en af Amerikas største popkunstnere fra hans barndom til hans ægteskab med June Carter i 1968. Filmen fiktionalisere og komprimere ganske naturligt Cash´s historie, samtidigt som den klart følger biopic genrens konventioner. Derfor er det naturligt at vi er vidner til Cash´s hårde og ganske traumatiske barndom som søn af en alkoholiseret bomuldsdyrker i Arkansas. Hans rejse fra ukendthed til gryende stjernestatus, fulgt af den hårde vej ned igen med følgeskab af utroskab og stoffer. Men som alle gode historier der er værd at fortælle, bliver også filmens Cash reddet (af sit livs kærlighed June Carter) og som en fugl Phønix rejser han sig ved filmens slutning som legenden Cash.

At dette ikke er den sande ”historie” om Cash, burde være åbenbart for enhver. Ud over det problematiske i at skulle vælge nedslagspunkter i en persons liv som kan siges at være repræsentative for personen og som samtidigt ikke øver unødigt vold mod fakta, begrænser de to timer filmen vare de narrative strenge som kan slås an. Der findes utallige versioner, fortolkninger og narrativer om Cashes liv, som filmen kunne have fortalt. Hans liv kunne være udgangspunkt for at anskueliggøre alle mulige fortællinger om USA’s historie fra 1950érne og frem. Man kunne have valgt en epoke i hans liv at gå i dybden med. Filmen vælger ganske naturligt for en Hollywood film, at fokusere på kærligheds forholdet mellem Cash og Carter, men denne måde at gribe fortællingen an på giver ganske givet et meget unuanceret billede af mennesket Cash, samtidigt som den fungerer fremragende som drama.

At disse betragtninger om Walk the Line, en uprætentiøs biografi om en sangers liv, kan give anledning til sådanne problemstillinger, sætter Hollywoods bearbejdning af Vietnam-krigen i sit rette perspektiv. Fordi hvorledes griber man det an når man ønsker at fiktionalisere og komprimere en historie som indbefatter millioner af menneskeliv og som har rørt ved millioner flere? Hvis myten Cash krævede omarbejdning så den passede med folk forestilling om hvordan Cash ”virkelig” var, hvor meget mere problematisk har det ikke været at fortælle historien om USA i Vietnam? At filmene langt hen ad vejen har karakter af myte skaber, fordi det billede af krigen de grundlægger, ikke har hold i nogen verificerbar virkelige hændelse, bliver dermed også lettere at forstå, fordi det er sådan Hollywood skaber succesfulde narrativer.

Film og historie - 2

Alle krige har et overordnet tema eller illustration som alle kan genkende. Det kan være et navn eller en begivenhed, et billede eller en legende. Slaget på Rheden er kendt for Nelsons blinde øje, krigen i 1864 for billedet af soldaterne som tabet slæber en kanon fra Dannevirke, billedet af den første verdens krig vil altid være præget skyttegravenes helvede, mens anden verdens krig er husket for Hitler og Golf krigen som den første computer krig.

Vietnam krigen er unik i det billedet som de fleste associere krigen med, er billederne selv. Det var den første og sikker også den sidste krig som blev vist i al sin gru på tv. Tv-billederne fra slagmarken blev sendt verden rundt næsten samtidigt med at det skete og i farver! Fotografierne fra krigen, som billedet af en tilfangetagen Vietcong soldat som bliver henrettet af Saigon´s politi chef med et skud i nakken, eller det af et nøgent vietnamesisk barn som forbrændt flygter fra sin landsby efter et napalm angreb, er blevet synonyme med krigen. I en sådan grad at det er svært at skille billederne fra den historiske kontekst og realitet som omgiver dem.

Mens krigen blev transmitteret til millioner af amerikanske tv seere lige ind i deres dagligstuer, dette nærmest hellige sted, blev seerne konfronteret med krig sådan som de aldrig havde set den før; skilt fra sin patos og glorværdighed. Dette var ikke pasteuriserede krig som publikum var vant til fra biograferne, med John Wayne som helten i endnu et epos om anden verdens krig, dette var langt blodigere og kaotisk. Men vigtigst af alt åbnede det en sprække i den ellers så solide amerikanske konsensus kultur. Borgerligheden blev stillet på prøve da den kom ansigt til ansigt med konsekvenserne af sin egen ideologis yderste konsekvens.

Til forskel fra alle tidligere krige, hvis historier udelukkende, eller næsten udelukkende for første og anden verdens krigs vedkommende, var blevet fortalt gennem skriftlige kilder, det være sig memoirer, bøger eller breve, blev Vietnam-krigen domineret af billederne. Men på trods af, eller nærmere på grund af, tv-billedernes næsten daglige bombardement af de amerikanske dagligstuer, i perioden 1965-73, forblev Vietnam et mysterium for den brede amerikanske offentlighed. Derfor kan det ikke undre at det tog Hollywood så længe som det gjorde, før den første bølge film ramte biograferne.

Først seks år efter at den sidste soldat havde forladt landet, tretten år efter ”amerikaniseringen” og 20 år efter de første rådgiveres ankomst, var Hollywood klar til Vietnam. 1978 var i sandhed et Vietnam år, ved den årlige Oscar-galla vandt ”Coming Home” intet mindre end for bedst film, samt for bedste mandlige såvel som for kvindelige hovedrolle.

Intet havde betydet mere for Hollywoods uvilje mod at lave film om krigen en de kontroverser som overgik John Wayne´s ”The Green Berets” fra 1968. Filmen klarede sig egentligt fint ved billetlugerne, men med dens klare patriotiske og ideologiske budskaber, som søgte at trække på tråde fra både den velkendte anden verdens krigs mønster såvel som på John Wayne´s ikon status, klingede den hult sammenlignet med den virkelighed som den udgav sig for at portrættere.

Sammenlignet med de senere film repræsentationer af Vietnam, er der intet utvetydigt i Wayne´s politiske budskaber. Filmens genreramme var af naturlige årsager westernen, med Viet Cong castet som de ufrivillige indianere. Om end dette western tema skulle gå igen i senere film, (se…) var filmens politiske dagsorden alt for smal til at samle den allerede splittede amerikanske offentlighed. Wayne havde søgt og fået støtte fra Johnson administrationen, som i Wayne så en potentiel vigtig forbundsfælle, men på trods af ”The Dukes” iver efter at opildne sine landsmænd til kamp mod den råde farer, forblev nationen splittet.

For anti-krigsmodstanderne var filmen som en rød klud, hvilket medførte demonstrationer uden for flere biografer samt en generel nedsabling hos den liberale presse. Hos den konservative patriotiske fløj medførte denne fordømmelse dog kun en cementering af Wayne´s position som kold krigs ikon. Filmen byggede på Robin Moores bestseller fra 1965, The Green Berets, som havde solgt i et million oplag.

Den patriotiske diskurs som disse to værker, bogen og filmen, var en del af, hang uløseligt sammen med den brede folkelige opbakning som krigen i sine første år havde nydt godt af. Men at den amerikanske regering havde svært ved at sælge sit budskab om årsagerne til interventionen, (der forelå aldrig nogen egentlig krigs erklæring), byggede i høj grad på det faktum at de selv var ofre for mange af deres egne paroler. Som Richard Slotkin skriver om filmen i sin Gunfighter Nation:

”What is interesting about the film is not its misinterpretations of the war-as-fought but the accuracy with which it reproduces and compounds the official misunderstanding and falsification of the conflict.”

Men på trods af sine fine indtjenings tal, havde propaganda film som ”The Green Berets” det svært i tiden efter Tet-offensiven. Hollywood producerede ingen krigs film om Vietnam mellem 1967 og 1978, om end film som Battle of the Bulge (1965), Where Eagles Land (1969), Tora, Tora, Tora (1970) samt Patton (1970), vidner om krigsfilm genrens stærke position.

Dette problematisere meget af den litteratur som fortolker og analyserer Vietnam filmene, for set ude af sammenhæng med de samtidige anden verdenskrigs eposer, giver det ingen mening at påstå at amerikanerne flygtede fra krigsfilms genren som sådan, men kun virkelige version af krig som de oplevede den i deres fjernsyn. Anden verdens krigs filmenes succes, selv i Vietnam-krigens skygge, skyldes ikke mindst amerikanernes behov for at blive styrket i sin tro den mystiske amerikanske størrelse bedst kendt under betegnelsen, amerikansk ”ekseptionalisme”.

Film og historie - 1

Jeg havde tidligere set den oprindelige version af Apocalypse now (1979); første gang som 11 årig, og siden som voksen.. Jeg kan huske at jeg ved begge de første visninger blev slået af filmens visuelle univers, om end jeg forstod meget lidt om den historie filmen skildrede. Nu mange år senere og med min faghistoriske kasket trukket godt ned over ørene, så og tolkede jeg for første gang filmen ind i en historisk kontekst.

Det gik op for mig i hvor høj grad mit billede af Vietnam konflikten havde været, og til dels stadigvæk var, farvet af de film jeg havde set om krigen. Film som Apocalypse Now, Platoon, Full Metal Jacket og We were Soldiers. Dette på trods af at jeg siden hen havde læst utallige faglitterære værker og ikke mindst pga. min egen faglige baggrund skulle tale imod en sådan indflydelse.

Derfor meldte spørgsmålet sig: hvis en faghistoriker kunne være under en sådan indflydelse, hvordan forholdt det sig ikke med almindelige mennesker? Måske forholdte det sig ligeledes med andre historiske emner og epoker, at film og andre ”alternative” historie formidlere skrev historien, nærmest uafhængigt af den professionelle faglitterære genre.

Formålet med artiklen er, at vurdere forskellige analyse redskabers brugbarhed til at forklare det faglige paradoks, som Sam Mendes indgangs citatet kun er et enkelt udtryk for, nemlig at historiske spillefilm har en betydelig rolle, og ofte endda en central rolle som fortolker af historisk viden, samtidigt som filmene kun i meget sporadisk omfang henviser tilbage til, og gør anvendelse af, den faghistoriske udlægning af historien.